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唐宋词诸多风格类型的出现，与音乐关系极为密切。对此，南宋末词人刘将孙《新城饶克明集词序》有过较为系统的论述：

古之人未有不歌也。歌非他，有所谓辞也，诗是已。登高能赋，可以为大夫。虽床第之言不逾阈，乃诵之会同，不为之惭。抑扬高下，随其长短而音节之。由是习于声者，裁之以律吕而中。而房中之乐，或异于公庭，然有其调不必皆有其辞，丝竹之所调，或不待于赋。降及《竹枝》《金缕》，始各为之辞，以媲乐与舞，而有能歌不能歌者矣然犹未离乎诗也，如七言绝句止耳，未至一长一短而有谱与调也。今曲行而参差不齐，不复可以充口而发，随声而协矣然犹未至于大曲也。及柳耆卿辈以音律造新声，少游、美成以才情畅制作，而歌非朱唇皓齿，如负之矣。自是以来，体亦屡变。长篇极于《哨遍》《大》《六丑》《兰陵》无不可以反复浩荡。而豪于气者，以为冯陵大叫之资；风情才子，乃复宛转作屏帏呢呢以胜之，而词亦多术矣歌喉所为喜于谐婉者，或玩辞者所不满；骚人墨客乐称道之者，又知音者有所不合予以其主于调也，为言歌焉。（刘将孙《养吾斋集》卷九）

南宋著名女词人

该序以“歌非他，有所谓辞也，诗是已”为基本观念，分析了中国乐歌由赋、诗到长短句的变化历史，指出唐宋词只是古人歌传统的一环，但因有“参差不齐”句式，而有“不复可以充口而发，随声而协”的优势，并分析了音乐游离对于歌词“体亦屡变”、“词亦多术”的影响。受到此序启发，我们认为音乐游离至少有乐歌的音乐性质的变化，及诗乐之间的分离等两种情况，两者都对词体艺术性质的变化产生了直接影响先说前者，我们一般都说词是燕乐的歌辞之一种然燕乐有隋唐音乐体系和宴会氛围的双重意思。尽管这双重内涵一直制约着词的体性，但随着时代的发展，各个时期的音乐风格也在变化。如刘将孙指出的“柳耆卿辈以音律造新声，少游、美成以才情畅制作”的现象。

古代宫廷燕乐

柳词的新特点就是北宋新声的产物。据施议对统计，《乐章集》存词204首，所使用的词调约130曲，若包括同一词调却是不同宫调的约有153曲。其中唯有《清平乐》等10余曲是承继传统的燕乐曲调，其余皆为新声歌词。这是“屯田家法”的一个重要内涵，柳词的铺叙手法、慢词增多及升平气象等，可以说都与北宋新声有关。同时，与音乐风格有关的还有乐器的使用唐宋词的主要乐器使用也有随时变化的特点，这必然影响音乐及其歌词的特点对此，宋翔凤《乐府余论》说：“北宋所作，多付筝琶，故啴缓繁促而易流，南渡以后，半归琴笛，故涤荡沉渺而不杂。”姚华云：“五代、北宋词，歌者皆用弦索，以琵琶色为主器；南宋则多用新腔，以管色为主器。弦索以指出声，流利为美；管色以口出声，的皪为优。此段变迁，遂为南北宋词不同之关键主器既因时而异色，歌者亦因地而异音，中州音与吴音之不同，尽人而知矣。”

南宋管色乐器

这或许可以分析出南北宋词异同风格来，如以姜、张为代表的清空雅正词，与“半归琴笛”的乐器使用必有联系。进而，歌者身份及唱法的变化也是不可忽视的因素。古人善歌者，原不择男女，然自晚唐五代以来，唱词者尤重女音，如欧阳炯《花间集叙》说的“绣幌佳人”及刘将孙说的“歌非朱唇皓齿”的现象，自然影响了歌词柔靡的风格特色。俞文豹《吹剑录》记载柳永词“只合十七八女郎，执红牙板歌”，此种歌唱方式必然出现“杨柳岸、晓风残月”之类的凄迷婉约风格；而苏轼词“须关西大汉铜琵琶铁绰板”，顿足而歌，改变了歌者性别角色及歌唱方式，故适合唱“大江东去的豪宕雄词”。因此，“人谓苏词多不谐音律，则以声调高逸，骤难上口，非无曲度也”说苏词不合音律，其实多从女性歌唱及俗唱角度来说的。从某种意义上说，苏轼亦正是从革新音乐的角度革新了词格。

诗词意镜图

次说后者。诗乐离合不仅是艺术史上不断重复的现象，而且也会在某一种艺术样式内出现。似乎可以说，某种艺术样式（譬如唐宋词因为诗乐结合而诞生、滋长，又因诗乐分离而游离、变异。但此处我们没有说音乐游离后的词体是衰落消亡，原因不仅因为乐歌与徒诗有各自独特的审美效果（何况徒诗亦是中国诗性文化的一大传统）而且有一个事实现已为大家熟知，即在宋代时期，某些词调唱法已经失传，某些按格律填词的词作也只能“目睹”而不可“耳闻”了。一是填词择声情的变化，不再顾及原有曲调的调情。如北宋沈括就已感慨，“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声尚相谐会”，而“今声、词相从，惟里巷间歌谣，及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗”，甚至说“今人则不复知有声矣。哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与义不相谐故也”。

北宋诗人沈括故居

二是唱法失传。此类记载颇多，如苏轼《阳关曲》三首词序云：“中秋作，本名《小秦王》入腔即《阳关曲》”其实原因并非这么简单，对此，吴衡照解释说像唐代七言绝歌法，若《竹枝》、《柳枝》、《清平调》、《雨淋铃》、《阳关》、《小秦王》等阕，但异其名，即变其腔，“至宋而谱之，存者独《小秦王》耳，故东坡《阳关曲》借《小秦王》之声歌之”，是不得已而为之的结果。某些词调的唱法失传，意味着填词难以按照歌谱填词，只能以前人词的格律填之。在北宋末李清照在《论词》中已经从理论上批评所谓的“句读不葺之诗”，且此现象在南宋后越来越普遍这说明从乐歌角度说，唐宋词已较早地出现了诗乐分离的问题。

诗人苏轼画像

词不可歌出现的原因很多，这里略说几点：一是若想词合乐可歌，词人必须知音识曲、洞悉音律，但音乐是较为专门的艺术，审定古音“太难”，于是部分词人只能处于“不知”状态，以致宋末张炎说“今词人才说音律，便以为难”。不晓音律，无奈之下只能舍去音谱而就词谱，于是按谱填词变成了“前人按律以制调，后人按调以填词”。再加上受到当时音乐传播条件的限制，尤其是记谱条件跟不上，只能依赖乐工及歌妓等技艺相授和口耳相传等方式，于是时间一长，出现部分词调唱法“不知”的问题，便是十分自然的事如张志和的《渔歌子》作于唐肃宗时，至宋时曲度早已不传，可是宋人俨然以为熟调，大量的《渔歌子》其实多是以张词为谱而填的，且在可歌的氛围中，像苏轼等人还是加数语以《浣溪沙》歌之，其情形可想。

诗词意镜图

二是中国古代乐歌始终存在俗、雅两种传唱方式（“房中之乐，或异于公庭”），二者相互影响，又交替发展，由此呈现人们对音乐的审美趣味。早在先秦时期，魏文侯便向子夏说过“吾端冕而听古乐，则惟恐卧；听郑卫之音，则不知倦”（《礼记·乐记》），反映出战国时期俗乐兴起，雅乐衰落的情况欧阳炯《花间集叙》也是在两种传唱方式的演变史中，指出花间词的俗唱特点。像传说中的西王母歌谣就是“名高白雪”的“词清”，乐府表现出“不无清绝之词，用助娇娆之态”的并存特色，南朝宫体诗则纯是“扇北里之倡风”的俗唱了，花间词也多为俗唱。至宋代，在词的雅化诗化文人化的总体发展趋势下，伴随文人填词数量增多，词的“雅唱”与“俗唱”二者难以互进，很多雅词如晁次膺《绿头鸭·咏月》一词“殊清婉，但樽俎间歌喉，以其篇长惮唱，故湮灭无闻焉”。雅词难以被俗唱，从大众传播角度说，便出现了“歌者绝少”甚至“不唱”的现象。

南宋管式乐器

三是由于音乐艺术自身特征，同样会导致“古调不复弹”的现象。作为一门抽象的艺术，乐曲主题具有一种普遍性、模糊性，每个曲牌尽管都有属于自己的指令形式，但只是一种具有自身统一性的非物理性的感觉结构，一旦出现就是一个非个人的普遍形式。相同的曲调，可以是严肃的国歌，可以是宴会中的劝酒歌，也可以是村间田头的民谣小调。因此，对音乐表演来说，尽管音乐家自己可以表演，但他创作出来的却是一个可以重复表演的结构，在一定意义上是属于“他的”。每个曲子的指令形式不是限制的，而是可以在“他的”那里得到丰富的延伸。而词调的长短句形式，也只是曲子指令形式的外在反映（其中暗藏了曲子的基本节奏）看似有种种的圈定，实则是可以自由想象的起跑线。

古代乐器

曲调变为词调就已经意味着这个结构固有的一种开放性，更何况词调一旦形成，便表明有了从依赖曲调到自身独自发展的可能性。宋人有无以平仄、声律为主的词谱，尚无实证，但以词为谱尤其是以名家词为谱的现象却是普遍存在的。四是诗乐结合上的紧张关系，也是导致唱法“不存”的一个重要理论原因。在一定程度上，音乐和诗有最为密的联系，两者都要用声音这个同一种感性材料，节奏是两者共同的基础，“字可以在其意义未被理解的情况下直接进入音乐结构”。这是乐歌形成的前提，是诗乐结合在不同时期会以新形态出现的一个根基。甚至有人主张过，歌唱可能是由说话的语调发展来的，在先民那里，所有的朗诵都是歌唱的，刘将孙说歌与士大夫登高能赋的传统有关，或许是一个印证。

古代集贤古乐

但是语言的诗是与理解力相配合的，旋律的音乐是与感性力相配合的，两者之间有不同的评价尺度。这恰恰表现在两者对声音的处理方式上，在音乐里，音本身自有意义，可以说声音组合本身就是音乐的内容。而在诗歌里，语言的声音只是意义的符号，本身并没有意义，因此诗歌的观念可以离开语言的声音而独立存在，如人们可以“目”读诗歌；同时语言的声音也能离开诗歌观念而独立，如儿童可以在全然不知诗歌意义的情况下背诵诗歌，因为他们多是熟记诗歌语言的声音。于是在欣赏乐歌时，存在一种紧张关系刘将孙说：“然歌喉所为喜于谐婉者，或玩辞者所不满；骚人墨客乐称道之者，又知音者有所不合。”当你把注意力放在歌词，想通过歌词忠实地说明音乐，具有一定的难度。因为这样，就意味着音乐的旋律会消失，相反也是，音乐具有本能地排斥歌词的性质。

古代乐器

对此，宋末元初的沈义父云：“前辈好词甚多，往往不协律腔，所以无人唱。如秦楼楚馆所歌之词，多是教坊乐工及市井做赚人所作，只缘音律不差，故多唱之。求其下语用字，全不可读。甚至咏月却说雨，咏春却说秋。”此段便指出了宋代雅唱与俗唱双轨发展的历史状态，以及诗乐结合的内在紧张关系。语言的纯美并不意味着能成为极好的歌词，同样，人们喜欢的乐曲也非意味着歌词的语言形式一定是完美的。从某种意义上说，诗乐结合的新形式只有以牺牲其中一方为条件，才能获得被观照的价值。

古代音乐活化石

更何况，随着文人填词越来越普遍，传统士大夫立言价值观的渗透，填词的雅化及语言地位的逐渐强化，都促使了诗乐原本紧张关系的再次突出，于是歌词的音乐游离便是大势所趋。​当然，如果歌词完全被音乐节奏、旋律同化，由歌词能感知音乐系统的统一性、整体性，这样的结合即是最纯粹的乐歌。同时，也要注意到人类的感知在进化中获得许多可能性，诗与乐“尽管不是非此不可，歌词仍然可以与音乐合作，如同在它用一种我们不懂的语言写成时的情况那样，但条件是它的理性意义要像在诗歌中一样被超越，成为一种诗的意义。这时歌词通过自身的表现有了价值，而这种表现与音乐的表现是一致的”。

南宋管式乐器

诗乐的这种各自超越必须落实在乐工、词人和欣赏者之中，他们都要力求欣赏整个乐歌的表演整体，这样才能获得这个艺术的特有魅力。因此那种理想的声文谐会的纯粹乐歌的创造，不是没有可能，而是说难度很大。

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参考资料：

《燕乐探微》

宋翔凤《乐府余论》，《词话丛编》

沈括《梦溪笔谈》

胡仔《苕溪渔隐丛篆集》后集卷三十九

陈廷焯《词则》

苏珊·朗格《情感与形式》

米·杜夫海纳《审美经验现象学》